SERRAT ENCUENTRA A ANTONIO MACHADO
Si hay un disco representativo de lo que podríamos llamar la poesía cantada ése es sin duda por sus cualidades intrínsecas y su popularidad Dedicado a Antonio Machado de Joan Manuel Serrat. El cantautor catalán obró el milagro y llevó hasta horizontes insospechados las propuestas precursoras de Alberto Cortez o de Paco Ibáñez. La primavera del año 1969 es testigo de este disco prodigioso y arriesgado en el que Serrat logró hacer suyos los versos del poeta sevillano. Son doce las canciones que conforman el disco, once sobre textos de Antonio Machado y una que Serrat escribe en homenaje al poeta. La mayoría de los poemas cantados por Serrat proceden del libro Campos de Castilla. Es el caso de “Cantares”, “Retrato”, “Llanto y coplas”, “La saeta”, “Del pasado efímero” “Españolito” y “A un olmo seco”. Sólo tres poemas proceden de Soledades. Galerías. Otros poemas: “Guitarra del mesón”, “Las moscas” y “He andado muchos caminos”. No hay ningún poema que provenga de Nuevas Canciones (1917-1930) aunque uno de los proverbios y cantares de este libro (“Todo necio/ confunde valor y precio”) será citado por Serrat en la canción “Soneto a Mamá”.
Escuchando la abertura de la guitarra eléctrica en “Cantares” (primer corte del disco) percibimos los riesgos musicales asumidos por Serrat y por Ricardo Miralles cuyo calificativo de arreglista no explica por sí mismo la relevancia que sus muchas aportaciones tienen en la obra del cantautor del Poble Sec. Estamos en la etapa inicial de Serrat y Miralles, la más atrevida y original, la más rotunda desde un punto de vista melódico, la que precede a los dos magnos elepés grabados en 1970: Serrat 4 y el denominado Disco Blanco. Serrat no se conforma con cantar al poeta de Campos de Castilla sino que logra transformar sus poemas en canciones de una fuerza indudable que encontrarán enseguida una inesperada respuesta popular. Serrat canta al poeta que murió lejos del hogar y logra que los versos de Machado suenen en las listas de éxitos. “Cantares” es un ejemplo de ello ya que la voz del poeta se funde a la voz e hipotexto y canción parecen navegar en un mismo mar emocional. Cuando el público corea en los conciertos las estrofas finales de “Cantares” advertimos el poder de comunicación que puede poseer una canción y el modo en que los versos de un poeta pueden ser difundidos en la voz de un cantautor carismático como Serrat, que usa su dimensión popular para enriquecer al oyente, para comprometerlo en este caso con la peripecia de un poeta no oficial en el contexto de vetos y censuras de la España de 1969.
El poeta no oficial que era Antonio Machado logra unos matices insospechados en la voz y en la música de Serrat. Los años sesenta fenecían a golpe de desarrollismo y falso aperturismo. La salud del dictador empezaba a deteriorarse y el cantautor catalán visitaba antes de grabar su disco la tumba del poeta en Colliure. Era una peregrinación obligada y simbólica para Serrat de la que no perdió detalle la fotógrafa Colita, testigo de excepción de la noctámbula y utópica Gauche Divine. De esa visita a este pueblecito marinero de la Cataluña francesa nació una canción como “En Colliure”, homenaje del cantautor a Antonio Machado y única pieza enteramente original del disco.
Con “Cantares” que dura poco más de tres minutos Serrat se funde al ideario machadiano e incluye, junto a los textos del poeta, una estrofa de su propia autoría. Se trata de una nueva interpretación de los proverbios y cantares del poeta sevillano que pertenecen a Campos de Castilla. En ellos ya se ha apuntado la lograda mezcla de lo popular y lo culto en los cincuenta y tres poemas breves que lo conforman.
La canción arranca con el cantar o copla número 44 en la que late la honda preocupación de Antonio Machado por el tiempo: “Todo pasa y todo queda/ pero lo nuestro es pasar/ pasar haciendo camino/ camino sobre la mar…”. Este cantar lo engarza Serrat con el que abre la serie de los proverbios y cantares. Se trata de una silva octosilábica donde prosigue el ritmo consonante que facilita la musicalidad que Serrat logra imprimirle. Encontramos aquí una declaración de principios por parte del poeta, un pórtico preclaro de su pensamiento que Serrat hace suyo. Porque no se trata de perseguir la gloria sino más bien de amar los mundos sutiles como esas pompas de jabón que reflejan la fugacidad de las cosas:
Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción:
yo amo los mundos sutiles
ingrávidos y gentiles
como pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul temblar
súbitamente y quebrarse.
Esta estrofa precede a un recitado de Serrat que no se antoja forzado y que viene a dividir la canción en dos partes musicalmente diferenciadas. Estamos en el preámbulo de la impecable progresión vocal y musical que marca la segunda parte de la pieza. Serrat recita el cantar número treinta y nueve, una silva arromanzada en la que queda muy patente la obsesión de Antonio Machado por el camino. De aquí nacerá el posterior estribillo de la canción (“Caminante no hay camino/ se hace camino al andar”) unido al poderoso y serratianogolpe a golpe/ verso a verso:
Caminante, son tus huellas
el camino y nada más,
caminante no hay camino
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar,
caminante no hay camino,
sino estelas en la mar.
“Cantares” es fiel reflejo de la poética machadiana, de su fuerza comunicativa que Serrat comprendió a la perfección. Las modificaciones a las que somete a los poemas originales son mínimas. En ningún caso quiebra la métrica del poeta aunque sean inevitables las mudanzas estróficas transformando las silvas en coplas y quintetos.
El clímax de “Cantares” y la explosión orquestal se sitúan en la segunda parte después del recitado intermedio del cantautor catalán. Es entonces cuando irrumpen las estrofas que son autoría de Serrat y que conectan ejemplarmente con los versos de Antonio Machado. El estribillo “Golpe a golpe/ verso a verso…” potencia el discurso, acrecienta la atmósfera en una serie de versos que cambian la primera persona por la tercera. Ya no habla el poeta en primera persona. Ahora es Serrat el que toma el testigo para retratar de puño y letra la odisea vital del poeta, muerto lejos del hogar, en un país vecino, símbolo de la España derrotada en la guerra civil. No faltan los elementos melodramáticos, bien dosificados por el cantautor, ya que vemos al poeta alejándose entre lágrimas, perdida la voz que es comparada con la del jilguero que no puede ya cantar. Serrat maneja bien los símbolos machadianos, la fe incierta de a quien no le vale rezar o el concepto del poeta-caminante tan propio del universo serratiano. Basta escuchar una canción de juventud como “Me ' n vaig a peu” para comprenderlo e incluso percibir en la delicadeza de una canción de mediados de los 70 como “Conversando con la noche y el viento” cierto eco del Machado de Soledades, Galerías y otros poemas.
El Machado autobiográfico aparece en la ya citada “Retrato” en la que Serrat sigue fiel a la versión de este poema realizada por Alberto Cortez. El arreglo de Miralles mezcla cuerda y tímidos metales logrando un efecto más plástico en el terreno propiamente instrumental, aunque deudor del arreglo de Waldo de los Ríos para Alberto Cortez. La interpretación de Serrat está también llena de matices, haciendo suya la biografía del poeta desde el huerto claro de la infancia sevillana a la juventud castellana. El tono del poema es marcadamente machadiano con sobriedad indudable y cierto escepticismo vital. El poeta no gusta de las romanzas de los tenores huecos y conversa con el hombre que siempre va con él. En la estrofa final el poeta ensaya melancólicamente su despedida, las señas del último viaje del que ya no se regresa. Cuando Serrat canta en “Cuando me vaya” aquello de “Me iré desnudo como llegué/ lo que me diste cabe en mi mano…” está asumiendo algo de la poética machadiana del adiós ligero de equipaje.
Serrat prosigue su acercamiento a Machado con “Guitarra del mesón”, primer poema procedente de Soledades, galerías y otros poemas. La canción roza los dos minutos de duración y posee el timbre nostálgico del poeta sevillano. La guitarra del mesón despliega la sucesión de sus sonidos para el caminante que busca en ellos algo de su tierra. El poema se mece en un suave envoltorio orquestal donde a veces asoma una guitarra y en la que destaca un breve pero intenso solo de piano de Miralles. La brevedad del poema obliga a Serrat a repetir los seis primeros versos por dos veces.
Guitarra del mesón
que hoy suenas jota,
mañana petenera,
según quien llega y tañe
las empolvadas cuerdas,
guitarra del mesón de los caminos
no fuiste nunca, ni serás poeta...
“Las moscas” supone uno de los mejores registros sonoros de Serrat en este disco. A ello contribuye la precisa y juguetona orquestación que emula el vuelo de las moscas y se cierra de modo rotundo. Es el mismo juego emulador que Machado proponía con sus octosílabos. El cantautor catalán gustará además de recuperar este tema en muchos de sus recitales. El poeta sevillano refleja magistralmente el paso del tiempo a través de este familiar insecto. He aquí el amor del poeta por lo aparentemente insignificante o nimio. El trabajo previo de Alberto Cortez fue tan extraordinario que Serrat lo incorporó a su disco dedicado al poeta en otro guiño a su libro Soledades. “Las moscas” es el tercer poema de una sección titulada Humorismos, fantasías, apuntes. Los grandes inventos. Le anteceden “La noria” y “El cadalso”.La canción presenta algunas alteraciones en las estrofas respecto al poema original. Las dos primeras estrofas no presentan variación alguna:
Vosotras, las familiares,
inevitables golosas,
vosotras, moscas vulgares,
me evocáis todas las cosas.
¡Oh, viejas moscas voraces
como abejas en abril,
viejas moscas pertinaces
sobre mi calva infantil!
La tercera estrofa de la canción incorpora una mayor presencia instrumental que arranca con un verso (“Moscas de todas las horas…”)que en el poema ocupa el último lugar de la quinta estrofa. En esta estrofa Serrat, siguiendo la versión de Alberto Cortez, prescinde de los tres primeros versos y enlaza el citado cuarto verso de esta estrofa con la sexta estrofa del poema original:
—que todo es volar—, sonoras
rebotando en los cristales
en los días otoñales...
Moscas de todas las horas,
de infancia y adolescencia,
de mi juventud dorada;
de esta segunda inocencia,
que da en no creer en nada,
A continuación se regresa a la tercera y cuarta estrofa del poema original que se respetan en su integridad:
¡Moscas del primer hastío
en el salón familiar,
las claras tardes de estío
en que yo empecé a soñar!
Y en la aborrecida escuela,
raudas moscas divertidas,
perseguidas
por amor de lo que vuela.
Los tres primeros versos de la siguiente estrofa del poema son excluidos de la canción. El cuarto verso (“Yo sé que os habéis posado…”) le sirve para iniciar la sexta estrofa de la canción que antecede a la séptima y última que concuerda con el poema:
de siempre... Moscas vulgares,
que de puro familiares
no tendréis digno cantor:
yo sé que os habéis posado
sobre el juguete encantado,
sobre el librote cerrado,
sobre la carta de amor,
sobre los párpados yertos
de los muertos.
Inevitables golosas,
que ni labráis como abejas,
ni brilláis cual mariposas;
pequeñitas, revoltosas,
vosotras, amigas viejas,
me evocáis todas las cosas.
Con “Llanto y coplas” Serrat recrea magistralmente el poema original, ejemplo de la capacidad del poeta de retratar personajes de índole social. Esa capacidad influirá a otros cantautores y al propio Serrat cuando escriba “Muchacha típica” o “Tío Alberto”. Vuelve a adaptarse el texto original a las necesidades de la canción con la supresión de algunas estrofas, entre ellas aquella que dice: “Buen don Guido, ya eres ido/ y para siempre jamás…/Alguien dirá. ¿Qué dejaste?/ Yo pregunto: ¿Qué llevaste/ al mundo donde hoy estás?”.. Machado despide y caricaturiza a este señorito andaluz de vida ociosa que representa el fin de una aristocracia con su barba canosa y lacia y los restos de una pulmonía que lo conduce a la tumba. Una vez más la inspiración melódica de Serrat se impone y no estamos ante un cantautor que sólo piensa en el mensaje del poema sino que logra ensancharlo a través de una musicalidad que asimila y potencia la recepción del poema por parte del oyente.
El poema original de Machado se titula “Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de Don Guido”. Está escrito en versos de arte menor con rima consonante y forma parte de Campos de Castilla como “La saeta”, “Del pasado efímero” o “Los olivos”. Don Guido, donjuanesco y disoluto, es capaz de adaptarse a las circunstancias viviendo en la apariencia más absoluta por mero sentido de la supervivencia. Así se entiende que siendo gran pagano se haga hermano de una cofradía. Antonio Machado ataca una sociedad viciada que necesita cambios y ese mensaje es aplicable a la España de finales de los sesenta en la que no hay señoritos decadentes al modo de Don Guido pero sí poderes muy visibles que imponen su autoritarismo pese a quien pese. De todos modos en el daguerrotipo de Machado prima la ironía que Serrat entiende perfectamente en su interpretación del poema con una musicalidad nada solemne. De hecho Serrat, como ya se ha adelantado, retratará a algunos personajes sociales siguiendo ciertas enseñanzas de la escritura machadiana. “Tío Alberto” tendrá en su vertiente más dionisiaca algo de Don Guido, aunque los tiempos sean otros y alejen el sentido de un discurso y de otro.
Con “La saeta” llegamos a otro de los momentos culminantes del disco. La música de Serrat ha logrado tal grado de comunicación con el poema original que se ha terminando incluso desligando de él. Porque es la música de Serrat la que escuchamos en la Semana Santa andaluza acompañando a los Nazarenos itinerantes y a los Cristos moribundos. La música de “La saeta” ha logrado introducirse en la plástica de la Semana Santa como antes lo hizo el poema que el gran escritor sevillano Alfonso Grosso incluyó en su libro antológico Los días iluminados que publicara Lumen en 1966.
“La saeta” nos acerca al Machado que cuestiona la fe de sus mayores y que no puede cantarle a ese Cristo del madero sino más bien al que caminó sobre las aguas. El poeta sevillano se aparta de la religiosidad popular andaluza y se siente próximo al modo de entender la religión de Unamuno. Nos hallamos ante una composición altamente emotiva con sus exclamaciones y anáforas que contribuyen a ello. Serrat logra trasmitir el clima andaluz del poema y lo intensifica musicalmente arrimándolo a los signos y a las huellas del flamenco.
Los tambores iniciales ya nos introducen en la atmósfera requerida. Pero el arreglo de Miralles va más allá con una imponente invasión instrumental que remata la poderosa interpretación de Serrat. La gestación de “La saeta” rompe con el patrón compositivo de Serrat que sabe que a las musas uno las encuentra trabajando. La música de “La saeta” rompió esa norma y surgió de pronto, en el tiempo muerto de una grabación, como un chispazo de inspiración que hizo fortuna.
“Del pasado efímero” forma expresivo díptico en el disco con “Españolito” y prolonga el acercamiento de Serrat al Machado crítico con ciertas esencias inmutables de la España más huera y anquilosada. Es una España que pasó y no ha sido, de ventanas cerradas y casinos provincianos con personajes fosilizados y perpetua siesta. Contra esa España vacía y monocorde clama Machado. En este caso la propuesta musical de Serrat es discreta e incluye un breve pasaje recitado hasta desembocar en un fondo orquesta que se diluye y luego renace para dar paso a “Españolito”, breve y excelente corte del disco.
Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón.
Retorno a los proverbios y cantares que “Españolito” (proverbio y cantar número 53) clausura y cuyo discurso antecede Machado en el proverbio y cantar número 50 cuando plantea un diálogo ficticio esclarecedor:
-Nuestro español bosteza
¿Es hambre ¿Sueño? ¿Hastío?
Doctor, ¿tendrá el estómago vacío?
-El vacío es más bien en la cabeza.
“Españolito” adquiría en los recitales de Serrat de la primera mitad de los años 70 un inusitado componente metafórico, al margen del poder visionario de Antonio Machado advirtiendo esas dos Españas enfrentadas históricamente, una de las cuales habría de helar el corazón de la otra media . El discurso del poeta se hace presente y presencia tangible en la voz del cantautor catalán en una España edificada en base a silenciar a esa otra España que perdió la guerra.
Dedicado a Antonio Machado regresa a pasajes más intimistas en “A un olmo seco”, otra pieza metafórica en la que vinculamos la imagen del olmo viejo, hendido por el rayo, con Leonor, compañera inseparable del poeta a la que se llevará la muerte de modo prematuro. De ahí que Machado aguarde el milagro de la primavera que es capaz de reverdecer tímidamente la rama de este olmo resistente y humanizado por el poeta. Y ese mismo milagro primaveral es el que el poeta espera para Leonor, musa incontestable y finalmente doliente en los versos machadianos.
Serrat realiza una interpretación convincente del poema, bien respaldado por el arreglo de Miralles en el que vuelven a ser certera la mezcla entre la desnudez de ciertos pasajes con el arrope instrumental y expresivo de otros. El poema alterna versos heptasílabos y endecasílabos pero Serrat aplica cuando lo requiere cesuras a esta estructura. La canción se inicia a ritmo de balada y a partir de la tercera estrofa cambia su discurso musical y se acelera para finalizar con la voz de Serrat recogiéndose en la melancolía del verso final del poeta. “A un olmo seco” prefigura en ciertos aspectos una canción futura de Serrat, la poco recordada “A una encina verde”.
“He andado muchos caminos” dura poco más de dos minutos, media mayoritaria de duración de las canciones en el disco. Sólo “Cantares”, “Retrato” y “Del pasado efímero” superan con cierta holgura los tres minutos. La concisión machadiana exige por parte de Serrat una misma concisión. Este poema es otro de los aciertos musicales del disco y es el segundo poema de Soledades. Galerías. Otros poemas aunque bien podría encajar en ciertas constantes de Campos de Castilla. El poema apareció en la revista Renacimiento en marzo de 1907 titulándose “Romance” y sin división estrófica.
Antonio Machado expone en “He andado muchos caminos” sus preferencias, su sintonía con las gentes sencillas y rurales, trabajadores de a pie, antitesis de los soberbios, de los “borrachos de sombra negra” que apestan la tierra. El poeta sevillano planta la bandera de su ética particular que Serrat hará suya también en algunas de sus canciones. Esa visión del ámbito rural será propia de su cancionero con ejemplos como “Manuel”, “Campesina” o “En qualsevol lloc” que nunca se situarán entre lo mejor de su repertorio. Otra cosa será cuando cante al paisaje, a la naturaleza, faceta en la que logrará resultados admirables. A la visión idealizada del mundo rural, en oposición al tráfago urbano, también contribuye la canción folclórica sudamericana con Atahualpa Yupanqui en primer término. La cosmovisión de Yupanqui no carecerá de elementos próximos a la poesía de Antonio Machado hasta el punto que “He andado muchos caminos” podría haberse integrado en su repertorio de un modo sumamente natural.
Con “Parábola” se cierra el disco que abrió “Cantares”. Como en aquella se recurre a dos textos que el poeta sevillano no incluye juntos y que el cantautor funde en una misma corriente expresiva y simbólica para aquella España de 1969. “Érase de un marinero…” remite a la parábola número 3 y el recitado intermedio, en la que el poeta alude a la España de charanga y pandereta, constituye el fragmento con el que se abre “El mañana efímero”. La utopía caminante del poeta se une a su desprecio por la España devota y atrasada. La voz joven de Serrat culmina con “Parábola” su aventura de musicalizar al poeta profeta y al poeta mártir que fue, sin quererlo, Antonio Machado.
