¿Para qué sirven los museos?

¿En qué se han convertido? ¿Qué es un museo hoy en día? ¿Lugar de espectáculo y entretenimiento o de conocimiento? La irrupción de las industrias culturales y el turismo puso a la institución en crisis. En la era en que las pantallas y la visualidad mandan, pueden enseñar a mirar y a criticar a través de la imagen o convertirse en apenas un paseo para las multitudes, no muy distinto de la tevé. En la imagen, Museo Soumaya, del magnate Carlos Slim, en México.

Todo comenzó por acumulación, esa vieja costumbre que tenemos los humanos. Cráneos, huesos, animales disecados, estampillas, libros, vasijas, bocetos, pinturas, momias, muebles, joyas, esqueletos, tacitas de té… A algunos difuntos, en el Neolítico –y aún en la actualidad– hasta se los enterraba con estos objetos queridos, acumulados a lo largo de toda la vida. Tal era el lazo de apego, tal la significancia. En la Antigüedad Clásica, en cambio, en tiempos en que las reliquias eran los ítems a coleccionar, empezó a esbozarse un concepto distinto, una especificidad: comenzó a valorarse la belleza, y como consecuencia, al coleccionismo de objetos artísticos. Por eso también comenzaron a formarse en Grecia colecciones civiles y privadas, cuyo fin era ostentar un poder económico y político. En realidad, algo bastante parecido a lo que pasa en la actualidad con las colecciones y los coleccionistas salvo que, como dirá más adelante el coleccionista Eduardo Costantini –también dueño del Malba–, hay una característica que tomó un relieve fundamental hoy en día: la de la pequeña sociedad, la comunidad que una colección crea alrededor. “Se va creando una comunidad entre coleccionistas, y entonces se hacen circuitos, se habla sobre las obras, se va a eventos juntos”, dirá Costantini. Muchos siglos después de Grecia, hace tan sólo diez años, tiburones inmersos en piletas de formol –que no, no son las salas de Anatomía I de la Facultad de Medicina, sino las esculturas de Damien Hirst–, y más esculturas hechas sólo con luz, otras con sangre disecada, gritos guardados en formatos digitales, performances grabadas en DVD o documentadas en fotografías, pinturas hechas con comida, con gusanos, con materia orgánica, también fueron acumulables, coleccionables y susceptibles de ser expuestos, mostrados, en público y en privado… Era la hora del coleccionismo de arte contemporáneo (en realidad, del arte del siglo pasado). Todos estos objetos acumulados, coleccionados a lo largo de distintas épocas y contextos, fueron formando recordatorios emocionales, conjuntos, pequeños y grandes depósitos a puertas abiertas o cerradas, creados –fundamentalmente– en Europa. Al menos, esta es la parte de la Historia que conocemos. Hasta ahora estamos hablando de coleccionismo, de esa antiquísima dinámica que Susan Sontag define como una conexión entre presa y cazador, entre objeto y amo. Nos referimos al coleccionismo como la antesala del tema que nos interesa: tan sólo porque es un pariente del museo, (“Museos –dirá en su libro sobre el tema Américo Casilla, ex director Nacional de Patrimonio y Museos, ex director del área cultural de la Fundación Antorchas y actual director de Typa)–, esos artefactos tecnológicos producidos por las culturas más diversas”. Las colecciones son su antepasado y también sus primos. Están en varias partes de su árbol genealógico. Recién en la segunda mitad del s. XVIII, con el Barroco y de la mano de los postulados de la Ilustración, se originó un tipo de coleccionismo diferente a todos los anteriores. Con la Ilustración y su afán didáctico, enciclopédico y científico, y luego de siglos de colecciones creadas fijándose a veces más en la cantidad que en la calidad, sin criterios de jerarquización ni clasificación, salvo cuando aparecieron las Wunderkammer , Kunsterkammer , Wonder chamber , Cabinets de Curiosités o Cámaras de Maravillas, durante los s. XVI y XVII, esas habitaciones donde se almacenaban, guardaban o archivaban objetos exóticos o fascinantes. Ahí sí se esbozaron las categorías de “Artificialia”, “Naturalia”, “Exotica” y “Scientifica”. Fue ese coleccionismo el que dio nacimiento al museo, a esos museos que reconocemos emblemáticos, como el Louvre o el Británico. Es el modelo de museo que se asentó en el s. XIX. En la Argentina, ejemplos claros y grandiosos de este tipo de institución son el Museo de Ciencias Naturales de La Plata y el Bernardino Rivadavia. Gigantes, repletos de mamuts reconstruidos a partir de un hueso, y con vitrinas antiguas, con museografías de otras épocas que conviven con otras contemporáneas, presentan, en un mismo espacio, temporalidades diferentes. “Fijate que las vitrinas del Museo de La Plata no están hechas para que el público pueda admirar lo que se expone, porque son altísimas, en ellas todo está muy arriba, sino que fueron hechas para guardar objetos, o para los investigadores. Y hoy en día siguen funcionando”, dirá el antropólogo y crítico cultural Néstor García Canclini cuando le pregunte sobre los museos a lo largo de los siglos. Por su parte, Irina Podgorny –antropóloga e historiadora de los museos de ciencia–, comentará cómo éstos fueron creándose, en la Argentina, en el s. XIX, a la par que nuestro país, un poco por casualidad, un poco por favor político, otro por voluntad y algo por buena fe. En América Latina, y en especial en nuestro país, hay varios tipos de museos: existen las casas-talleres de artistas, los de ciencias, los universitarios, los creados en lugares históricos –como el Museo Marítimo en el ex Presidio de Ushuaia–, las salitas armadas con colecciones amateurs, que sobreviven en algunas provincias; y también estos grandes museos más aggiornados, de importancia nacional, con mayor presupuesto, algunos de ellos privados. Los que hoy tienen más relevancia y visitas son sin duda los de arte contemporáneo. ¿Porque ofrecen educación, como se pretendía en el s. XIX? ¿Porque ofrecen diversión, consecuencia del nacimiento de las industrias culturales de mediados del s. XX? ¿O porque ofrecen, simplemente, un paseo ritual, un “deber hacer”? En otras palabras, ¿qué es un museo hoy en día? Contesta Néstor García Canclini, vía telefónica desde México: “Los museos hoy en día son muchas cosas, no hay un solo modelo de museo ni una política predominante en el mundo. Mi idea es que ese ciclo de los museos-espectáculo, con arquitectos de nombre, y con un atractivo puesto más en el continente que en el contenido, está cerrándose, esta agotándose. Entonces, ¿qué modelo de museo piensa que se está formando en el s. XXI en el mundo y en Latinoamérica? No veo un modelo predominante en el futuro. En América Latina creo que hay varios pertinentes. La Pinacoteca de Sao Paulo tiene un modelo a partir de la restauración de un edificio y de un programa de pocas adquisiciones pero convenios muy inteligentes con exposiciones internacionales itinerantes, como la de Cruz- Diez, que estuvo hace meses allí. Primero estuvo en el Malba y ahora la tenemos en el de Arte Contemporáneo de México. Más que un modelo de museo, eso es un modelo de itinerancia de las muestras. Eso va creciendo. Otro punto importante es la internacionalización. ¿Por qué es importante la relación internacionalizada de los museos? ¿Qué les aporta? Bueno, es difícil ya defender un museo ensimismado. La historia de los museos es la de la exhibición de su propia identidad o de las conquistas, si hablamos de los imperios, como en el caso del Museo Británico. Pero todo estuvo centrado en la historia nacional, y en lo que esas naciones habían hecho consigo mismas y con los otros. En la actualidad, la interdependencia es tal, que hasta han surgido nuevos museos, como el de las migraciones, el de las fronteras… y los propios museos nacionales –de historia o de arte– han tenido que reconocer esa interdependencia con lo que sucede en el mundo, con el mercado, con los nuevos medios de comunicación. O sea, los museos compiten con la televisión, con las redes sociales; y las pueden usar, también. ¿La tevé y las redes sociales compiten con los museos porque son un entretenimiento más? En parte sí. Aunque no son sólo un entretenimiento: tienen que tener en cuenta que la visualidad hoy no se enseña sólo en la escuela o en el cine, si no en una serie de pantallas muy diversas y que ofrecen una variedad, no sólo de entretenimiento sino de información, digerida de otra manera. Esto no quiere decir que el museo deba atelevisarze o convertirse en una red social: tiene un espacio físico que debe considerarse en su especificidad, en su potencialidad. Pero por eso mismo es muy interesante la concepción de colección que están manejando algunos de los principales curadores de los más importantes museos del mundo, como Manuel Borja-Villel, del Reina Sofía, quien habla de centrar los misterios del acervo y de la circulación del arte no en la noción de colección sino de circulación de los acervos. Por su parte, Jessica Morgan, curadora de la Tate Modern de Londres, en charla telefónica desde esa ciudad, sostiene que “los museos se han transformado en espacios mucho más sociales, comunes e interactivos que lo que eran antes, cuando solían ser espacios para la contemplación individual y reflexiva”. Si se le pregunta para qué sirve un museo hoy en día, responde que los museos hoy son, por lejos, espacios culturales muchísimo mejor situados que cualquier otra institución del mismo tipo (el teatro, el cine, la danza), para hacer frente, como potencia social, a una dirección que podría ser impuesta. “En un museo –agrega con razón–, nadie se ve obligado a sentarse en una silla y a ver algo que le imponen. Yo les doy la bienvenida a los cambios que incrementaron la popularidad de los museos. Creo que es un malentendido imaginar que el incremento de público o de popularidad significa necesariamente una baja de la cualidad. ¿Piensa que los museos se convirtieron en espectáculos o en atracciones turísticas? No estoy en contra de la idea de espectáculo o de entretenimiento. Creo que el arte puede –y con frecuencia, debe– ser entretenido. Por otro lado, siempre han sido atracciones turísticas. Pienso en el “gran tour”, que se realizó en el s. XVIII como parte de un crucero por museos y sitios culturales europeos... ¿Qué tipo de conocimiento le brindan los museos de hoy en día al público? Un conocimiento que se deriva del aprendizaje visual, el que en la edad de la sobrecarga de los medios de comunicación es extremadamente importante. Los museos pueden enseñar a mirar, a criticar, a comprender y crear a través de la imagen, en lugar del lenguaje. Son una herramienta muy poderosa de nuestra época. Para Guillermo Alonso, director del Museo Nacional de Bellas Artes, “un museo tiene distintas funciones. El MNBA, que es un museo de colecciones, es principalmente un lugar de estudio, de preservación de sus propias colecciones. Eso es lo primero. Luego, es sumamente importante la relación que mantiene con la comunidad y con su entorno. En el fin del s. XX y en lo que va del XXI, veo que la conducta del público dentro de los museos se modificó. Las personas van, se quedan horas ahí, cada vez pasan más tiempo. Cuando yo estudiaba Derecho en el edificio frente al MNBA y ni me imaginaba que podía llegar a dirigirlo, venía a estudiar a las salas del museo porque estaban vacías y, entonces, eran silenciosas. Eso hoy es imposible. No habría cómo preparar Derecho Romano en este espacio”, dice con una sonrisa. Marcelo Pachecho, curador jefe del Malba, no tiene dudas: “Sigo creyendo en el museo –dice– como en una de las instituciones creadas por la Modernidad, transmisora de valores. Sigo creyendo que un museo es el mediador de lazos comunitarios y de pertenencia. Más allá de la transformación que sufrió el museo al entrar en las industrias culturales en los últimos veinte años, con todo el tema de las industrias turísticas, y del ingreso al ámbito del negocio y del show, los museos siguen teniendo esa capacidad. Y me parece una función central. Porque creo que siguen siendo un lugar en el que se maneja fundamentalmente la distribución de valores y que tiene que ver con valores de intercambio, esa distribución particular de la identidad. Y con la inclusión de la ciudadanía, con la pertenencia... Sigue funcionando eso. Pero de una manera complicada, porque enfrenta una situación muy difícil de resolver, en términos de que se han transformado en centros vinculados con el espectáculo y con una concepción del museo donde la gente pasa por las salas sin tener ya relación con la obra. Entonces, ¿para qué va el público al museo? Porque el museo se transformó en una institución más de las industrias culturales. Van de paseo. Los museos construidos en el mundo en los últimos veinte años tienen cada vez mayor cantidad de metros dedicada a las confiterías y tiendas, antes que a las salas de exposición. Muchas veces no es un buen negocio, pero siguen ampliándose porque la imagen sigue siendo poderosa. La imagen sigue siendo uno de los principales mecanismos de construcción de la ciudadanía. Y aun más con la globalización. En este tipo de museos, donde las exposiciones son tan marketineadas y publicitadas como un espectáculo de Broadway, ¿dejó de importar la obra? En parte sí, porque en realidad lo que se está vendiendo es una marca. Lo que vendés es el poder de convocatoria que tienen determinados artistas, y todo lo que se mueve alrededor de la historia del arte en relación a los grandes maestros, por ejemplo. Entonces es cierto que parte de las exposiciones se olvidan de las obras. Eso depende de las decisiones institucionales y curatoriales. En 2001, Eduardo Costantini decidió hacer pública su colección de arte y crear su propio museo. ¿Por qué? Responde en estos términos: “Bueno, yo soy un coleccionista nato. De chico, coleccionaba estampillas. Pero tiempo después, con mi colección de obras, a medida que fue mejorando y los años fueron pasando, tomé conciencia del valor artístico de la colección. Tomé conciencia, también, de la dimensión social que tiene una obra de arte, sobre todo, un conjunto de obras de arte. Y llegó un punto en que me di cuenta de que tanto las obras como los coleccionistas tienen un rol social.” Comenta García Canclini sobre el tema: “Los coleccionistas jugaron un papel importante en la historia de los museos, pero también a veces han puesto muchas condiciones”. “Es un papel complejo. Pero en la Argentina, el papel del coleccionista está condicionado por la despreocupación del Estado, que no compra casi nada de obra contemporánea. O sea, no compra obra en el momento en que se está produciendo. Esto pasa y pasó en la Argentina y en otros países de América Latina. ¿Qué consecuencias arrastra? Que en buena medida, la obra se está yendo de la región”. INVENTAR UNA HISTORIA DEL ARTE POR Luis Pérez Oramas - Curador de Arte Latinoamericano del MOMA La de arte contemporáneo es una noción inestable, resbaladiza, porosa. Los museos que se la atribuyen existen en una aguda ambigüedad de tiempos: se consagran al arte producido durante las últimas 24 horas y también a aquel concebido en los últimos 45 años. En realidad todo museo de arte debería estar destinado a ser un museo de arte contemporáneo. Todo museo es una instancia presente en la que se proyectan, gracias al halo de luz que emana de nuestros días, las sombras de objetos pasados –aun cuando fuesen hechos durante las últimas 24 horas– para hacerse así contemporáneos. Entender la dimensión anacrónica del presente, la arqueología inmediata del estar-aquí, ahora; la densidad histórica de nuestro tiempo: tal es el desafío de lo contemporáneo. Ser contemporáneo es tener el coraje de enfrentar la oscuridad de nuestros días, creo recordar que ha dicho Giorgio Agamben. Lo que no debe ser el museo de arte contemporáneo es el promotor de un estilo internacional en el que se aplanen todos los relieves, se aclaren todas las sombras, se disimulen todas las estrías para hacernos creer que vivimos en un mundo global y sin historia. Sólo es global el mercado, y siempre en detrimento de la realidad. Los museos de arte contemporáneo en América Latina son novedad. En realidad siempre existió una confusión: se llamó así, desde el inicio, a museos destinados a la investigación de nuestras modernidades. Museos de arte moderno –en San Pablo, Caracas, Bogotá, quizá en Bs. As.– usurparon el nombre del arte contemporáneo, y viceversa. Sucede, en reglas generales, que nuestras modernidades artísticas surgieron antes de que existiesen las narrativas históricas que pueden enmarcarlas. Nuestras modernidades precedieron a nuestra historia del arte, y cuando no fue así entonces la acompañaron en su surgimiento –incluso en México, donde la musealización de las culturas precolombinas es, de hecho, una de las escrituras de la modernidad. Los museos son dispositivos de capitalización: allí se acumula y se inventa un capital simbólico; desde allí se refuerza la dimensión capital de un lugar, una ciudad, un acervo, un tiempo. Capitalizar el presente: tal sería una misión para el museo de arte contemporáneo: hacer(nos) ver, allí, en nuestro tiempo. Finalmente, si en Europa los museos fueron el resultado de la historia del arte, en América Latina la precedieron. Existieron antes de que esta se haya constituido en disciplina autónoma, o antes de que hubiese alcanzado sanción académica o social suficiente, aún menos política. De allí una misión aún más exigente: inventar nuestra historia del arte, incesantemente. ¿PARA QUE UN MUSEO? POR Irina Podgorny - Investigadora del CONICET en el Archivo Historico del Museo de La Plata Los museos suelen describirse como “lugares de la memoria” aunque con ello se niegue su historia y el olor de olvido que hasta hace poco exhalaban. La década de 1820 vio surgir el fervor de los museos públicos. Lejos de rememorar el pasado, proyectaban el futuro, ligando el bien general al conocimiento de la naturaleza. En el museo, el público aprendería el lenguaje universal de las cosas y, los sabios, a determinar la riqueza de las nuevas repúblicas. Esas creaciones no perduraron pero revivieron con las distintas modas científicas del s. XIX y las industrias culturales del XX. En la Argentina proliferaron los coleccionistas de fósiles y antigüedades indígenas. Pocos usaron su fortuna para construir un monumento a sus obsesiones. Recurrieron, en cambio, a ministros y legisladores y las transformaron en cuestión de Estado. Su destino se ató a la política de favores: de allí surgirían –o no– los edificios, estanterías y salarios. Pocos gobernantes podían explicar para qué servían. La supervivencia de los museos muestra, en realidad, la capacidad de sus directores para adaptarse al medio. Algunos, como el de La Plata y el Bernardino Rivadavia, se consolidaron como espacios de investigación, formación de científicos y visita escolar obligada. Los inventarios, el objetivo de su fundación, se postergarían hasta el s. XXI. Valga esto como testimonio de una historia cuya continuación nadie puede predecir. ¿SE ACABAN LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORANEO? Por Nestor Garcia Canclini - Antropologo, Critico cultural Guggenheim, MACBA, Reina Sofía, Tate Modern ¿Por qué estos museos se volvieron protagonistas de la cultura contemporánea, el turismo masivo y la renovación urbana? En parte, porque en ellos se condensan alteraciones de época. Los museos –aun los de arte– nacieron para guardar y exhibir trofeos de las conquistas y lo que las elites nacionales declaraban signos de identidad. Los museos de arte contemporáneo, en cambio, pueden tener colecciones o no tenerlas. Su tarea es construir escenas para que circulen artefactos de muchas culturas. Lo buscan con una arquitectura que asombra (Renzo Piano, Paul Gehry, Zaha Hadid), generando alrededor tiendas, cafés y restaurantes “de tendencia”, con la promesa de que las multitudes hallarán a Demian Hirst, Louise Bourgeois u otros nombres que ya vieron en las revistas, y las miradas no convencionales de curadores sobre las encrucijadas del mundo: Okwui Enwezor, Catherine David, Cuauhtémoc Medina. Pero hay algo más. Si estos museos recientes lideran es también porque el pool de experimentaciones llamado arte contemporáneo instauró en el tráfico cultural y económico un juego de apelaciones y referencias que las artes visuales nunca habían tenido y que compite parejo con los otros productores de sentido: la tevé, la moda, las redes sociales. Lo que importa decir es que la efervescencia creativa, de fluido cosmopolitismo, circula también en centros culturales polivalentes, movimientos parapolíticos de indignación que duran unos meses, medialabs donde se reúnen jóvenes para quienes la vida pública ya no está en los partidos, ni en instituciones de varios siglos o recién diseñadas. Sus innovaciones se extienden más lejos de lo que se llamaba arte en el s. XX, suben a las redes y se intercambian entre Londres, Estambul, Bs. As. y Tokio. El ciclo de los museos, las críticas a su somnolencia o elitismo y la pretensión de democratizarlos pasa a otra etapa ante nuevos modos de crear, reproducir, descargar y ver. Signo trágico de que una época se agota: decenas de museos en Europa y EE.UU. con edificios de autor y colecciones improvisadas, que ahora, sin presupuesto, repiten diez meses la misma exposición. O cierran parte del año. No deberíamos tomar como destino universal esta agonía del norte en países latinoamericanos con pocos y deficientes museos, donde ocurrió ya hace una o dos décadas la crisis económica de 2008-2012. Cuando apenas salíamos de esas turbulencias, Argentina logró que sus colecciones habitaran por primera vez sitios dignos como el Malba (2001), los museos MNBA de Neuquén y MACRO de Rosario (2004); la UNAM revitalizó con el magnífico Museo Universitario de Arte Contemporáneo la política museológica mexicana detenida en los 70. Algunos están comprando obra contemporánea y saben convertirse, a la vez, en centros de experimentación intercultural, con cine y publicaciones alternativas. El Museo del Barrio en Asunción y el Micromuseo en Lima aprovechan la falta de instituciones que se ocupan del patrimonio para fusionar lo culto y lo popular en una nueva visión de lo contemporáneo. Los museos, archivos y colecciones bien investigadas son, entre nosotros, labores incipientes. Fuente: Mercedes Pérez Bergliaffa, Clarín.